Sobre el rol de la imaginación técnica y la memoria del cuerpo en la construcción de lenguajes artísticos contemporáneos

Konic Thtr en Digitalent 2010- Foto Laia Casanovas

Disertante: Susana Temperley

El propósito de esta exposición consiste en observar el estatuto de cuerpo “performático” desde una perspectiva historiográfica y semio-antropológica, examinando, de igual manera, las modalidades de desarrollo y desenvolvimiento del cuerpo en ámbitos de producción de sentido que, a primera vista, aparecen como ajenos entre sí, como son el del trabajo y la industria y el de las artes performáticas en interacción con la tecnología.

Mucho se ha investigado sobre el rol de la tecnología en la cultura y, como parte de este interés, se prestó atención a las formas que asume la imaginación técnica como plataforma para la creación artística, en sintonía con épocas y latitudes. En la actualidad, el atractivo de tales construcciones ficcionales no ha perdido su fuerza; por el contrario, inspira preguntas para pensar este nuevo tiempo y aquello que la cultura del siglo XXI promete o aniquila.

Dos siglos atrás, la idea de la capacidad ilimitada de producir mediante el cuerpo “del trabajo” será sostenida como el modo de conversión o intercambio entre la naturaleza y la sociedad. Un argumento central radica en que el productivismo moderno – la creencia de que la condición humana y la naturaleza están unidas por la primacía e identidad de toda actividad productiva, ya sea de trabajadores, de máquinas o de fuerzas naturales – surge por primera vez en la revolución científica iniciada en el siglo XIX con descubrimientos de toda índole y, especialmente, la termodinámica (principio según el que tanto el calor como el trabajo son modos en que los cuerpos y los sistemas transforman su energía).

Así es como la metáfora del motor humano arraigada en el imaginario de la época tradujo descubrimientos científicos revolucionarios sobre la naturaleza física en una nueva visión de la modernidad social. La fuerza de la naturaleza, el poder productivo de las máquinas industriales y el cuerpo en movimiento tenían todas las instancias de las mismas leyes dinámicas, sujetas a medición y, en definitiva, el cuerpo humano y la máquina industrial eran ambos los motores de conversión de energía en trabajo.

Al respecto, las nuevas tecnologías y la gran expansión del sistema fabril, especialmente en la última década del siglo, produjeron una panoplia de discursos sobre el trabajo. A juzgar por el gran volumen de artículos del ámbito de la medicina, obras populares y comentarios periodísticos, podemos suponer que el problema de la fatiga fue una epidemia entre los trabajadores europeos, los estudiantes e incluso los trabajadores de clase media, convirtiéndose en el signo más evidente y distintivo de los límites externos del cuerpo y la mente, el indicador más confiable de la necesidad de conservar y restringir el desperdicio y mal uso del capital único del cuerpo: su fuerza de trabajo.

En síntesis, los conceptos de energía y fatiga reflejan la paradoja de esta modernidad social, afirmando al mismo tiempo el infinito poder natural disponible para el propósito humano mientras revelaba una ansiedad de límites: el temor de que el cuerpo y la psique no pudieran substraerse de su condena.

La imagen del motor humano persistió durante el período posterior a la Segunda Guerra Mundial. A mediados de la década de 1950, sin embargo, la metáfora comenzó a menguar y la centralidad del trabajo en el pensamiento europeo también se debilitó y, sin embargo, esta imagen alcanza aún al siglo XXI.

Podemos preguntarnos, entonces ¿Cómo pensar la implicancia de la tecnología moderna en la concepción del cuerpo en el arte contemporáneo y esa aparentemente incómoda herencia de la metáfora del motor humano perviviendo aún con transformaciones en nuestra contemporaneidad?

Lugar siempre incómodo el de la metáfora tecnológica por su posición ambivalente, pues el cuerpo del arte se construye, en el imaginario social, como una corporalidad que no es la propia del trabajo. Es decir que, si bien se trataría de un cuerpo tan cohesionado por el instrumental tecnológico y las leyes de la eficiencia en la productividad como el cuerpo “de la industria”, se distingue de éste respecto del resultado de su sometimiento. El efecto es el de la mostración de una corporalidad otra, superhumana que se exhibe en toda su magnificencia frente a otros cuerpos, estos sí, imperfectos.

Todavía aquí no hay imágenes liberadoras, sino todo lo contrario, constreñimiento al dispositivo productor de ilusiones. Esa materia moldeable, ese cuerpo máquina que se esconde detrás de los efectos de la trascendencia más allá de lo humano recién será exhibido por el arte como cuerpo maquina en sí mismo – es decir sin ocultar su artificiosidad ni tampoco sus falencias-, con la llegada de las primeras vanguardias. En los albores del siglo XX, se presentará en tanto materia imperfecta, trágica y hasta absurda, resultante de la producción tecnológica que para ciertas corrientes implicará un señalamiento de lo irracional de la tecnología y para otras, será en cambio una operación de reemplazo, el reemplazo del virtuosismo de lo superhumano por el virtuosismo de la máquina, privilegiando la exaltación de la tecnología como fundamento primero.

Estas construcciones ficcionales son parte integral de nuestra memoria cultural y, por ende, del bagaje de condiciones de producción de obra. Dicho de otro modo, el imaginario sobre la técnica, el imaginario sobre el cuerpo performático e, incluso, sobre el quehacer artístico constituyen la antesala de todo proceso de producción de una videodanza o de una performance interactiva.

Y hoy, es posible observar cómo ese cuerpo en interacción con la tecnología ha dejado atrás el calificativo de “emergente”, y que por el contrario, manifiesta su permanencia en zonas centrales del mapa de las artes contemporáneas constituidas en lenguajes, siempre tan complejos y cambiantes, como lo es nuestra imaginación.